S
senarist081
Bir senaryo yazarı olarak öncelikli hedefiniz seyircide ve okuyucuda bir duygu uyandırmak olmalıdır. Para, şöhret, popülarite, insanlığın kutsanması ya da aydınlanmış, kudretlenmiş bir seyirci; ulaşmayı umduğunuz şey her ne olursa olsun, buna ancak sinema ya da TV seyircisini hikayenizle duygusal olarak ilgili tutabildiğiniz takdirde ulaşabilirsiniz. Ve sadece yapımcı senaryonuzu okurken duygusal olarak etkilenmişse bir seyirci kitlesine ulaşma şansına sahip olursunuz.
Bu gerekli duygusal yakınlaşma sadece seyirci hikayenizin olaylarını karakterler vasıtasıyla deneyimlerse gerçekleşebilir. Kahramanızın takip edeceği zorlayıcı bir arzusu yoksa, hikayenizin ileriye doğru bir hareketi olmaz, seyircinin takp edeceği bir şey kalmaz ve okuyucunuz sayfaları çevirmek için kendisinde zorlayıcı bir sebep bulamaz.
Hikayenizin temel kavramını oluşturacak olan şey bu gerekli arzudur. Herhangi birisine "Independence Day" ne ile ilgilidir diye sorun, size muhtemelen "Bu, yabancı istilasını durdumaya çalışan bir grup insanın hikayesidir" gibi birşey diyecektir. Veya gazetelerdeki film ya da TV dizisi tanıtım yazılarına bakın. Hemen hemen hepsi kahramanın peşinden koştuğu birincil arzudan bahsediyordur.
Bazı özellikler dış motivasyonu belirgin kılar ve duygusal bir deneyim yaşatması ihtimalini yükseltir.
1. Arzu belirgin, görünür olmalıdır. Burada DIŞ MOTİVASYON terimini kullanıyorum, çünkü seyirci filmi seyrederken bu arzuyu görebiliyor. Mr. Smith'i durdurmak, ya da The Matrix Revolutions'ta dünyayı kurtarmak, There's Something About Mary'de lisedeki rüyalarının kızıyla tekrar bir araya gelmek, ya da Finding Nemo'da; bu filmlerin kahramanları arzularına ulaşmak için birşeyler yapmaktadırlar, kendilerini sadece lafla ifade etmezler.
Başka bir deyişle dış motivasyon, başarı, aşk, aidiyet, açgözlülük, intikam, ya da insani değer gibi görünmez ve içsel kaliteler için olan arzuyu içermez. Bunların herhangi biri kahramanın görünür amacını kovalamasına sebep olabilir, ancak sebebin kendisi olamaz.
In the Line of Fire filminde Frank Horrigan, kariyerinde çok önceleri yaşamış olduğu bir tereddüt ve korkaklık anısından kurtulmak istemektedir. Ancak bu ihtiyaç senaryoya bir olay örgüsü vermez, sadece gerçek dış motivasyonu güçlendirir: süikastçinin başkanı öldürmesini engellemek.
2. Arzunun net bir şekilde ifade edilmiş bir bitiş noktası olmalıdır. Film boyunca sadece kahramanın hedefi peşinde koşmasını seyretmez, aynı zamanda bu hedefe ulaşmanın nasıl bir şey olduğunu gözümüzde canlandırabiliriz. Con Air'i seyrederken kahraman ile kötü adam arasındaki anlaşmazlığın çözüleceğini biliriz. Tüm detayları, ya da nerede ve nasıl meydana geleceğini bilmeyebiliriz, ama hikayenin bu şekilde sonuçlanacağını biliriz.
Bir senaryo yazdığınızda, seyirciyi bir yolculuğa çıkartırsınız. Ancak bu "hadi arabaya atlayıp gaza basalım ve yol bizi nereye gotürecek bakalım" dediğiniz gezintilerden biri değildir. Bir filmde seyirciye bilinçaltında şunu dersiniz: "Seni şu belirgin hedefe gotürüyorum. Yolda karşılaşacağımız engelleri ya da yol boyunca görülmeye değer yerleri şimdiden söylemeyeceğim. Ama söz veriyorum, film bittiğinde, orada olacaksın."
Filminizi bir yarış gibi düşünün. Kahramanınız, diğer karakterler ya da doğa güçleri onu durdurmadan önce finiş çizgisine varmak için gözü dönmüşcesine çaba sarfetmektedir. Eğer seyirciye finiş çizgisinin nerede olduğunu söylemezseniz neyi izleyeceklerini nasıl bilsinler? Hatta filmin bittiğini nasıl farkedecekler? (Evet biliyorum, yazılar akmaya başlayacak. Amma da heyecanlı!)
Dış motivasyonu, benim İÇ MOTİVASYON olarak adlandırdığım içsel bir değer arzusundan ayırmanın bir başka yolu daha vardır. Kahramanınızın, örneğin kabul görmeyi arzulaması güzel bir şey, ancak bu kabulü gözle görülür ve bizim de katılabileceğimiz bir dış motivasyona bağlamazsanız seyirci kahramanın bu hedefe ulaştığını nasıl bilecek? Amadeus'da, kıskanç Salieri Tanrıdan, Mozart'ı bir müzikal deha yaptığı için intikam almak (görünmez) ister. Bu onu, Mozart'ı yok etmek gibi görünür bir arzuya yönlendirir. Mozart'ın öldürülmesi, hikayeyi ileri doğru gotürmektedir, belirgin bir bitiş noktası ortaya koyar ve seyirciyi duygusal açıdan ilgili tutar.
3. Kahramanınız gözü dönmüş bir biçimde arzu etmelidir. Eğer temel karakterleriniz dışsal motivasyonlarına ulaşmakla çok hafifçe ilgililerse, seyircinin onların kazanıp kazanmamasıyla ilgilenmesini nasıl beklersiniz? Okuyucuyu senaryonuza bağlayan şey, kahramanın yakıp kavuran tutkusudur ve sonucun da onlar için ölümcül derecede önemli olmasını sağlayan şey budur.
4. Kahramanınız aktif olarak arzunun peşinden koşmalıdır. Karakterleriniz basitçe oturup para, başarı ya da güzel bir kızın aşkını kazanmayı ne denli çok istediklerini konuşamazlar. Yaşamlarının kontrolünü ele almalı ve güç, cesaret ve zekalarını; bankayı soymak, seri katili durdurmak ya da kraliçenin kalbini kazanmak için, son zerresine kadar kullanmalıdırlar.
Ayrıca kahramanınız herhangi bir reaksiyon vermeden, oturduğu yerden, başkalarının bir hedefe ulaşmalarını izleyemez, buna izin veremez. Tanım olarak kahraman, arzusu filmin örgüsünü oluşturan kişidir.
Pasif kahramanlar ilgi ve heyecanı öldürür. Hiç tepki vermeyen birisini nasıl takip edebiliriz ki? Kahramanınız senaryonun başlangıcında pasif olabilir, ama çok geçmeden "BUNU İSTİYORUM!" demeli ve bu arzunun peşinden gitmelidir.
5. Bu arzuya ulaşmak, kahramanın gücü dahilinde olmalıdır. Asla kahramanınızın kurtarılmayı beklemesini istemezsiniz. Bir katil tarafından takip ediliyor, bir mağarada tuzağa düşmüş ya da etrafı dinazorlar tarafından sarılmış olsun; ümitsizce ilahi bir gücün gelip kendisini kurtarmasını bekleyemez.
Bu yüzden çok az başarılı film, seçim ya da güzellik yarışmaları gibi konularla ilgilidir: bu gibi durumlarda sonuç, oylayanlar ya da jüri tarafından belirlenir, ödülü kazanmak isteyen tarafından değil. (Evet evet biliyorum! "Miss Congeniality", bir güzellik yarışması ile ilgiliydi. Ama dış motivasyon neydi dersiniz? Katili durdurmak, ödülü kazanmak değil.)
Bu prensibin istisnası mahkeme dramlarıdır, burada bir jüri ya da yargıç en sonunda kahramanın kazanıp kaybettiğine karar verir. Ama dikkat ederseniz, A Few Good Men, Class Action ya da Runaway Jury gibi, başarılı olmuş yargı filmlerinin çoğunda jüri kararı; kahramanın düşmanın bir zayıflığını ortaya çıkardığı, kilit bir delil sunduğu, ya da müthiş duygusal bir kapanış konuşması yaparak sonucu kaçınılmaz karara doğru dönüştürdüğü bir sahneyi takip eder.
6. Kahramanınız hedefine ulaşmak için herşeyini ortaya koymalıdır. Yeniden, kahramanınız meselesinin peşinden ne kadar tutkulu, cesaretli ve belirgin koşuyorsa, seyircinin duygusal katılımı o kadar büyük olur. Kahraman başardığında da seyirci bir o kadar çok mutlu olur.
Bu prensip, Terminator3, XMen2 ya da Panic Room gibi; aksiyon ya da korku filmlerinde iyice belirgindir. Burada kahramanlar, dünyayı kurtarmak, kötü adamı durdurmak ya da tehlikeden kaçmak için yaşamlarını ortaya koyarlar. Ancak aşk filmlerinde ve komedilerde de bu prensip geçerlidir. The Birdcage'deki Robin Williams karakteri, insanları heteroseksüel olduğuna ikna etmeye çalışarak, aşağılanmayı, küçük düşürülmeyi, değersiz görülmeyi, aşkını ve hatta öz oğlunun sevgisini kaybetmeyi göze alır.
Sleepless in Seattle, Good Will Hunting, As Good As it Gets gibi komedilerde ve aşk hikayelerinde, kahramanlar herşeyin ötesinde bir duygusal risk alırlar: bir yaşam boyu korumacılıkla oluşturdukları kimliklerinden vazgeçerek kendilerini reddedilme, korku ve acı gibi duygulara açarlar. Ancak aşklarını ve kaderlerini kovalarken ellerindeki herşeyi ortaya koyacak cesareti bulurlar.
7. Kahramanın arzusu filmin finalinde çözümlenmelidir. Hikayenize muğlak ögeler katabilir, hatta kahramanı belirsiz bir gelecekle başbaşa bırakabilirsiniz. Ancak dış ve iç motivasyonları mutlaka filmin sonunda çözümlemelisiniz. Seyirci iki saat boyunca kahramanınızın bu zorlayıcı arzuyu kovalamasını takip etti. Şimdi onları sürüncemede bırakarak senaryonun seyircide bir dönüşüm meydana getirmesini ya da kariyerinizde bir ilerleme sağlamasını bekleyemezsiniz.
Michael Hauge
Bu gerekli duygusal yakınlaşma sadece seyirci hikayenizin olaylarını karakterler vasıtasıyla deneyimlerse gerçekleşebilir. Kahramanızın takip edeceği zorlayıcı bir arzusu yoksa, hikayenizin ileriye doğru bir hareketi olmaz, seyircinin takp edeceği bir şey kalmaz ve okuyucunuz sayfaları çevirmek için kendisinde zorlayıcı bir sebep bulamaz.
Hikayenizin temel kavramını oluşturacak olan şey bu gerekli arzudur. Herhangi birisine "Independence Day" ne ile ilgilidir diye sorun, size muhtemelen "Bu, yabancı istilasını durdumaya çalışan bir grup insanın hikayesidir" gibi birşey diyecektir. Veya gazetelerdeki film ya da TV dizisi tanıtım yazılarına bakın. Hemen hemen hepsi kahramanın peşinden koştuğu birincil arzudan bahsediyordur.
Bazı özellikler dış motivasyonu belirgin kılar ve duygusal bir deneyim yaşatması ihtimalini yükseltir.
1. Arzu belirgin, görünür olmalıdır. Burada DIŞ MOTİVASYON terimini kullanıyorum, çünkü seyirci filmi seyrederken bu arzuyu görebiliyor. Mr. Smith'i durdurmak, ya da The Matrix Revolutions'ta dünyayı kurtarmak, There's Something About Mary'de lisedeki rüyalarının kızıyla tekrar bir araya gelmek, ya da Finding Nemo'da; bu filmlerin kahramanları arzularına ulaşmak için birşeyler yapmaktadırlar, kendilerini sadece lafla ifade etmezler.
Başka bir deyişle dış motivasyon, başarı, aşk, aidiyet, açgözlülük, intikam, ya da insani değer gibi görünmez ve içsel kaliteler için olan arzuyu içermez. Bunların herhangi biri kahramanın görünür amacını kovalamasına sebep olabilir, ancak sebebin kendisi olamaz.
In the Line of Fire filminde Frank Horrigan, kariyerinde çok önceleri yaşamış olduğu bir tereddüt ve korkaklık anısından kurtulmak istemektedir. Ancak bu ihtiyaç senaryoya bir olay örgüsü vermez, sadece gerçek dış motivasyonu güçlendirir: süikastçinin başkanı öldürmesini engellemek.
2. Arzunun net bir şekilde ifade edilmiş bir bitiş noktası olmalıdır. Film boyunca sadece kahramanın hedefi peşinde koşmasını seyretmez, aynı zamanda bu hedefe ulaşmanın nasıl bir şey olduğunu gözümüzde canlandırabiliriz. Con Air'i seyrederken kahraman ile kötü adam arasındaki anlaşmazlığın çözüleceğini biliriz. Tüm detayları, ya da nerede ve nasıl meydana geleceğini bilmeyebiliriz, ama hikayenin bu şekilde sonuçlanacağını biliriz.
Bir senaryo yazdığınızda, seyirciyi bir yolculuğa çıkartırsınız. Ancak bu "hadi arabaya atlayıp gaza basalım ve yol bizi nereye gotürecek bakalım" dediğiniz gezintilerden biri değildir. Bir filmde seyirciye bilinçaltında şunu dersiniz: "Seni şu belirgin hedefe gotürüyorum. Yolda karşılaşacağımız engelleri ya da yol boyunca görülmeye değer yerleri şimdiden söylemeyeceğim. Ama söz veriyorum, film bittiğinde, orada olacaksın."
Filminizi bir yarış gibi düşünün. Kahramanınız, diğer karakterler ya da doğa güçleri onu durdurmadan önce finiş çizgisine varmak için gözü dönmüşcesine çaba sarfetmektedir. Eğer seyirciye finiş çizgisinin nerede olduğunu söylemezseniz neyi izleyeceklerini nasıl bilsinler? Hatta filmin bittiğini nasıl farkedecekler? (Evet biliyorum, yazılar akmaya başlayacak. Amma da heyecanlı!)
Dış motivasyonu, benim İÇ MOTİVASYON olarak adlandırdığım içsel bir değer arzusundan ayırmanın bir başka yolu daha vardır. Kahramanınızın, örneğin kabul görmeyi arzulaması güzel bir şey, ancak bu kabulü gözle görülür ve bizim de katılabileceğimiz bir dış motivasyona bağlamazsanız seyirci kahramanın bu hedefe ulaştığını nasıl bilecek? Amadeus'da, kıskanç Salieri Tanrıdan, Mozart'ı bir müzikal deha yaptığı için intikam almak (görünmez) ister. Bu onu, Mozart'ı yok etmek gibi görünür bir arzuya yönlendirir. Mozart'ın öldürülmesi, hikayeyi ileri doğru gotürmektedir, belirgin bir bitiş noktası ortaya koyar ve seyirciyi duygusal açıdan ilgili tutar.
3. Kahramanınız gözü dönmüş bir biçimde arzu etmelidir. Eğer temel karakterleriniz dışsal motivasyonlarına ulaşmakla çok hafifçe ilgililerse, seyircinin onların kazanıp kazanmamasıyla ilgilenmesini nasıl beklersiniz? Okuyucuyu senaryonuza bağlayan şey, kahramanın yakıp kavuran tutkusudur ve sonucun da onlar için ölümcül derecede önemli olmasını sağlayan şey budur.
4. Kahramanınız aktif olarak arzunun peşinden koşmalıdır. Karakterleriniz basitçe oturup para, başarı ya da güzel bir kızın aşkını kazanmayı ne denli çok istediklerini konuşamazlar. Yaşamlarının kontrolünü ele almalı ve güç, cesaret ve zekalarını; bankayı soymak, seri katili durdurmak ya da kraliçenin kalbini kazanmak için, son zerresine kadar kullanmalıdırlar.
Ayrıca kahramanınız herhangi bir reaksiyon vermeden, oturduğu yerden, başkalarının bir hedefe ulaşmalarını izleyemez, buna izin veremez. Tanım olarak kahraman, arzusu filmin örgüsünü oluşturan kişidir.
Pasif kahramanlar ilgi ve heyecanı öldürür. Hiç tepki vermeyen birisini nasıl takip edebiliriz ki? Kahramanınız senaryonun başlangıcında pasif olabilir, ama çok geçmeden "BUNU İSTİYORUM!" demeli ve bu arzunun peşinden gitmelidir.
5. Bu arzuya ulaşmak, kahramanın gücü dahilinde olmalıdır. Asla kahramanınızın kurtarılmayı beklemesini istemezsiniz. Bir katil tarafından takip ediliyor, bir mağarada tuzağa düşmüş ya da etrafı dinazorlar tarafından sarılmış olsun; ümitsizce ilahi bir gücün gelip kendisini kurtarmasını bekleyemez.
Bu yüzden çok az başarılı film, seçim ya da güzellik yarışmaları gibi konularla ilgilidir: bu gibi durumlarda sonuç, oylayanlar ya da jüri tarafından belirlenir, ödülü kazanmak isteyen tarafından değil. (Evet evet biliyorum! "Miss Congeniality", bir güzellik yarışması ile ilgiliydi. Ama dış motivasyon neydi dersiniz? Katili durdurmak, ödülü kazanmak değil.)
Bu prensibin istisnası mahkeme dramlarıdır, burada bir jüri ya da yargıç en sonunda kahramanın kazanıp kaybettiğine karar verir. Ama dikkat ederseniz, A Few Good Men, Class Action ya da Runaway Jury gibi, başarılı olmuş yargı filmlerinin çoğunda jüri kararı; kahramanın düşmanın bir zayıflığını ortaya çıkardığı, kilit bir delil sunduğu, ya da müthiş duygusal bir kapanış konuşması yaparak sonucu kaçınılmaz karara doğru dönüştürdüğü bir sahneyi takip eder.
6. Kahramanınız hedefine ulaşmak için herşeyini ortaya koymalıdır. Yeniden, kahramanınız meselesinin peşinden ne kadar tutkulu, cesaretli ve belirgin koşuyorsa, seyircinin duygusal katılımı o kadar büyük olur. Kahraman başardığında da seyirci bir o kadar çok mutlu olur.
Bu prensip, Terminator3, XMen2 ya da Panic Room gibi; aksiyon ya da korku filmlerinde iyice belirgindir. Burada kahramanlar, dünyayı kurtarmak, kötü adamı durdurmak ya da tehlikeden kaçmak için yaşamlarını ortaya koyarlar. Ancak aşk filmlerinde ve komedilerde de bu prensip geçerlidir. The Birdcage'deki Robin Williams karakteri, insanları heteroseksüel olduğuna ikna etmeye çalışarak, aşağılanmayı, küçük düşürülmeyi, değersiz görülmeyi, aşkını ve hatta öz oğlunun sevgisini kaybetmeyi göze alır.
Sleepless in Seattle, Good Will Hunting, As Good As it Gets gibi komedilerde ve aşk hikayelerinde, kahramanlar herşeyin ötesinde bir duygusal risk alırlar: bir yaşam boyu korumacılıkla oluşturdukları kimliklerinden vazgeçerek kendilerini reddedilme, korku ve acı gibi duygulara açarlar. Ancak aşklarını ve kaderlerini kovalarken ellerindeki herşeyi ortaya koyacak cesareti bulurlar.
7. Kahramanın arzusu filmin finalinde çözümlenmelidir. Hikayenize muğlak ögeler katabilir, hatta kahramanı belirsiz bir gelecekle başbaşa bırakabilirsiniz. Ancak dış ve iç motivasyonları mutlaka filmin sonunda çözümlemelisiniz. Seyirci iki saat boyunca kahramanınızın bu zorlayıcı arzuyu kovalamasını takip etti. Şimdi onları sürüncemede bırakarak senaryonun seyircide bir dönüşüm meydana getirmesini ya da kariyerinizde bir ilerleme sağlamasını bekleyemezsiniz.
Michael Hauge
